捍衛長篇小說的尊嚴

文/莫言

我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼籲,我卻在這裏呼籲:長篇就是要往長裏寫!當然,把長篇寫長,並不是事件和字數的累加,而是一種胸中的大氣象,一種藝術的大營造。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師,那些在假山上蓋小亭子的建築師,當然也很了不起,但他們大概營造不來故宮和金字塔,更主持不了萬里長城那樣的浩大工程。

長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這麼長,就是要這麼密,就是要這麼難,願意看就看,不願意看就不看。哪怕只剩下一個讀者,我也要這樣寫。

具有密度的長篇小說,應該是可以被一代代人誤讀的小說。這裏的誤讀當然是針對著作家的主觀意圖而言。文學的魅力,就在於它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說,可能是一本暢銷書,但不會是一部“偉大的小說”。

如果一部小說只有所謂的善與高尚,或者只有簡單的、公式化的善惡對立,那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有哲學思維的小說,大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是“眾聲喧嘩”,應該是多義多解,很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間,美與醜之間,愛與恨之間,應該有一個模糊地帶,而這裏也許正是小說家施展才華的廣闊天地。

大約是兩年前,《長篇小說選刊》創刊,讓我寫幾句話,推辭不過,斗膽寫道:“長度、密度和難度,是長篇小說的標誌,也是這偉大文體的尊嚴。”

    寫小說要有長篇胸懷

所謂長度,自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅,長篇小說就缺少應有的威嚴。就像金錢豹子,雖然也勇猛,雖然也剽悍,但終因體形稍遜,難成山中之王。我當然知道許多篇幅不長的小說其力量和價值都勝過某些臃腫的長篇,我當然也知道許多篇幅不長的小說已經成為經典,但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美,卻是那些精巧的篇什所不具備的。長篇就是要長,不長算什麼長篇?要把長篇寫長,當然很不容易。我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼籲,我卻在這裏呼籲:長篇就是要往長裏寫!當然,把長篇寫長,並不是事件和字數的累加,而是一種胸中的大氣象,一種藝術的大營造。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師,那些在假山上蓋小亭子的建築師,當然也很了不起,但他們大概營造不來故宮和金字塔,更主持不了萬里長城那樣的浩大工程。這如同戰爭中,有的人指揮一個團可能非常出色,但給他一個軍、一個兵團,就亂了陣腳。將才就是將才,帥才就是帥才,而帥才大都不是從行伍中一步步成長起來的。當然,不能簡單地把寫長篇小說的稱作帥才,更不敢把寫短篇小說的貶為將才。比喻都是笨拙的,請原諒。

一個善寫長篇小說的作家,並不一定要走短———中———長的道路,儘管許多作家包括我自己都是走的這樣的道路。許多偉大的長篇小說作者,一開始上手就是長篇巨著,譬如曹雪芹、羅貫中等。我認為一個作家能否寫出並且能夠寫好長篇小說,關鍵的是要具有“長篇胸懷”。“長篇胸懷”者,胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有莽蕩之氣,要有容納百川之涵。

所謂大家手筆,正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現也。大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神,落了片白茫茫大地真乾淨的大感悟———這些都是長篇胸懷之內涵也。

大悲憫具有拷問靈魂的深度

大苦悶、大抱負、大精神、大感悟,都不必展開來說,我想就“大悲憫”多說幾句。近幾年來,“悲憫情懷”已成時髦話語,就像前幾年“終極關懷”成為時髦話語一樣。我自然也知道悲憫是好東西,但我們需要的不是那種剛吃完紅燒乳鴿,又趕緊給一隻翅膀受傷的鴿子包紮的悲憫;不是蘇聯戰爭片中和好萊塢大片中那種模式化的、煽情的悲憫;不是那種全社會為一隻生病的熊貓獻愛心但置無數因為無錢而在家等死的人於不顧的悲憫。悲憫不僅僅是“打你的左臉把右臉也讓你打”,悲憫也不僅僅是在苦難中保持善心和優雅姿態,悲憫不是見到血就暈過去或者是高喊著“我要暈過去了”,悲憫更不是要回避罪惡和骯髒。

《聖經》是悲憫的經典,但那裏邊也不乏血肉模糊的場面。佛教是大悲憫之教,但那裏也有地獄和令人髮指的酷刑。如果悲憫是把人類的邪惡和醜陋掩蓋起來,那這樣的悲憫和偽善是一回事。《金瓶梅》素負惡名,但有見地的批評家卻說那是一部悲憫之書。這才是中國式的悲憫,這才是建立在中國的哲學、宗教基礎上的悲憫,而不是建立在西方哲學和西方宗教基礎上的悲憫。長篇小說是包羅萬象的龐大文體,這裏邊有羊羔也有小鳥,有獅子也有鱷魚。你不能因為獅子吃了羊羔或者鱷魚吞了小鳥就說它們不悲憫。你不能說它們捕殺獵物時展現了高度技巧、獲得獵物時喜氣洋洋就說他們殘忍。只有羊羔和小鳥的世界不成世界;只有好人的小說不是小說。即便是羊羔,也要吃青草;即便是小鳥,也要吃昆蟲;即便是好人,也有惡念頭。站在高一點的角度往下看,好人和壞人,都是可憐的人。

小悲憫只同情好人,大悲憫不但同情好人,而且也同情惡人。

編造一個苦難故事,對於以寫作為職業的人來說,不算什麼難事,但那種在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感,那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫,卻不是能夠憑藉才華編造出來的。描寫政治、戰爭、災荒、疾病、意外事件等外部原因帶給人的苦難,把諸多苦難加諸弱小善良之身,讓黃鼠狼單咬病鴨子,這是煽情催淚影視劇的老套路,但不是悲憫,更不是大悲憫。只描寫別人留給自己的傷痕,不描寫自己留給別人的傷痕,不是悲憫,甚至是無恥。只揭示別人心中的惡,不袒露自我心中的惡,不是悲憫,甚至是無恥。只有正視人類之惡,只有認識到自我之醜,只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運,才是真正的悲劇,才可能具有“拷問靈魂”的深度和力度,才是真正的大悲憫。

關於悲憫的話題,本該就此打住,但總覺言猶未盡。請允許我引用南方某著名晚報的一個德高望重的、老革命出身的總編輯退休之後在自家報紙上寫的一篇專欄文章,也許會使我們對悲憫問題有新的認識。這篇文章的題目叫《難忘的斃敵場面》,全文如下:中外古今的戰爭都是殘酷的。在激烈鬥爭的戰場上講人道主義,全屬書生之談。特別在對敵鬥爭的特殊情況下,更是如此。下面講述一個令我畢生難忘的斃敵場面,也許會使和平時期的年輕人,聽後毛骨悚然,但在當年,我卻以平常的心態對待。然而,這個記憶,仍使我畢生難忘。

1945年7月日本投降前夕,敵軍所屬一個大隊,瞅住這個有利時機,向“北支”駐地大鎮等處發動瘋狂進攻,我軍被迫後撤到駐地附近山上。後撤前,我軍將大鎮潛伏的敵軍偵察員4人抓走。抓走時,全部用黑布蒙住眼睛(避免他們知道我軍撤走的路線),同時綁著雙手,還用一條草繩把四個傢伙“串”起來走路。由於敵情緊急,四面受敵,還要被迫背著這四個活包袱行進,萬一雙方交火,這4個“老特”便可能溜走了。北江支隊長鄔強當即示意大隊長鄭偉靈,把他們統統處決。

鄭偉靈考慮到槍斃他們,一來浪費子彈,二來會驚動附近敵人,便決定用刺刀全部把他們捅死。但這是很費力,也是極其殘酷的。但在鄭偉靈眼裏看來,也不過是個“小兒科”。

當部隊撤到英德東鄉同樂街西南面的山邊時,他先呼喝第一個蒙面的敵特俯臥地上,然後用鋤頭、刺刀把他解決了。

為了爭取最後機會套取敵特情報,我嚴厲地審問其中一個敵特,要他立即交代問題。其間,他聽到同夥中“先行者”的慘叫後,已經全身發抖,無法言語。我光火了,狠狠地向他臉上摑了一巴掌。另一個敵特隨著也狂叫起來,亂奔亂竄摔倒地上。鄭偉靈繼續如法炮製,把另外三個敵特也照樣處死了。我雖首次看到這個血淋淋的場面,但卻毫不動容,可見在敵我雙方殘酷的廝殺中,感情的色彩也跟著改變了。

事隔數十年後,我曾問鄭偉靈,你一生殺過多少敵人?他說:百多個啦。

原來,他還曾用日本軍刀殺了六個敵特,但這是後話了。

讀完這篇文章,我才感到我們過去那些描寫戰爭的小說和電影,是多麼虛假。這篇文章的作者,許多南方的文壇朋友都認識,他到了晚年,是一個慈祥的爺爺,是一個關心下屬的領導,口碑很好。我相信他文中提到的鄭偉靈,也不會是兇神惡煞模樣,但在戰爭這種特殊的環境下,他們是真正的殺人不眨眼。但我們有理由譴責他們嗎?那個殺了一百多人的鄭偉靈,肯定是得過無數獎章的英雄,但我們能說他不“悲憫”嗎?可見,悲憫,是有條件的;悲憫,是一個極其複雜的問題,不是書生的臆想。

    長度、密度、難度

一味強調長篇之長,很容易招致現成的反駁,魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、契訶夫、博爾赫斯,都是現成的例子。我當然不否認上列的作家都是優秀的或者是偉大的作家,但他們不是列夫·托爾斯泰、陀斯妥也夫斯基、湯瑪斯·曼、喬伊絲、普魯斯特那樣的作家,他們的作品裏沒有上述這些作家的皇皇巨作裏那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象,這大概也是不爭的事實。

長篇越來越短,與流行有關,與印刷與包裝有關,與利益有關,與浮躁心態有關,也與那些盜版影碟有關。從苦難的生活中(這裏的苦難並不僅僅是指物質生活的貧困,而更多是一種精神的苦難)和個人性格缺陷導致的悲劇中獲得創作資源可以寫出大作品,從盜版影碟中攫取創作資源,大概只能寫出背離中國經驗和中國感受的也許是精緻的小玩藝兒。也許會有人說,在當今這個時代,太長的小說誰人要看?其實,要看的人,再長也看;不看的人,再短也不看。長,不是影響那些優秀讀者的根本原因。當然,好是長的前提,只有長度,就像老祖母的裹腳布一樣,當然不好,但假如是一匹繡著清明上河圖那樣精美圖案的錦緞,長就是好了。

長不是抻麵,不是注水,不是吹氣,不是泡沫,不是通心粉,不是燈心草,不是紙老虎,是真傢伙,是仙鶴之腿,不得不長,是不長不行的長,是必須這樣長的長。萬里長城,你為什麼這樣長?是背後壯闊的江山社稷要它這樣長。

長篇小說的密度,是指密集的事件,密集的人物,密集的思想。思想之潮洶湧澎湃,裹挾著事件、人物,排山倒海而來,讓人目不暇接,不是那種用幾句話就能說清的小說。

密集的事件當然不是事件的簡單羅列,當然不是流水賬。海明威的“冰山理論”對這樣的長篇小說同樣適用。

密集的人物當然不是沙丁魚罐頭式的密集,而是依然要個個鮮活、人人不同。一部好的長篇小說,主要人物應該能夠進入文學人物的畫廊,即便是次要人物,也應該是有血有肉的活人,而不是為了解決作家的敍述困難而拉來湊數的道具。

密集的思想,是指多種思想的衝突和絞殺。如果一部小說只有所謂的善與高尚,或者只有簡單的、公式化的善惡對立,那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有哲學思維的小說,大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是“眾聲喧嘩”,應該是多義多解,很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。

在善與惡之間,美與醜之間,愛與恨之間,應該有一個模糊地帶,而這裏也許正是小說家施展才華的廣闊天地。

也可以說,具有密度的長篇小說,應該是可以被一代代人誤讀的小說。

這裏的誤讀當然是針對著作家的主觀意圖而言。文學的魅力,就在於它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說,可能是一本暢銷書,但不會是一部“偉大的小說”。

長篇小說的難度,是指藝術上的原創性,原創的總是陌生的,總是要求讀者動點腦子的,總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難。難也是指結構上的難,語言上的難,思想上的難。

長篇小說的結構,當然可以平鋪直敍,這是那些批判現實主義的經典作家的習慣寫法。這也是一種頗為省事的寫法。

結構從來就不是單純的形式,它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分,是作家豐沛想像力的表現。好的結構,能夠凸現故事的意義,也能夠改變故事的單一意義。好的結構,可以超越故事,也可以解構故事。前幾年我還說過,“結構就是政治”。如果要理解“結構就是政治”,請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之後,還可以寫作長篇,從某種意義上說,就在於我們還可以在長篇的結構方面展示才華。

長篇小說的語言之難,當然是指具有鮮明個性的、陌生化的語言。但這陌生化的語言,應該是一種基本馴化的語言,不是故意地用方言土語製造閱讀困難。方言土語自然是我們語言的富礦,但如果只局限在小說的對話部分使用方言土語,並希望借此實現人物語言的個性化,則是一個誤區。把方言土語融入敍述語言,才是對語言的真正貢獻。

 偉大的長篇是孤獨的

長篇小說的長度、密度和難度,造成了它的莊嚴氣象。它排斥投機取巧,它笨拙,大度,泥沙俱下,沒有肉麻和精明,不需獻媚和撒嬌。

在當今這個時代,讀者多追流俗,不願動腦子。

這當然沒有什麼不對。真正的長篇小說,知音難覓,但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說,沒有必要像寵物一樣遍地打滾,也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚,在深海裏,孤獨地遨遊著,響亮而沉重地呼吸著,波浪翻滾地交配著,血水浩蕩地生產著,與成群結隊的鯊魚,保持著足夠的距離。

長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這麼長,就是要這麼密,就是要這麼難,願意看就看,不願意看就不看。哪怕只剩下一個讀者,我也要這樣寫。

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